Entretien avec Sylvie Callet

Sylvie Callet nous parle de son livre L’Oiseau bleu, publié aux éditions du Caïman.

Née à Paris et élevée sous le soleil du Var, Sylvie Callet écrit et anime un atelier. Elle vit à Villefranche-sur-Saône où elle a fondé l’association « Écriture & Papyrus ».

INTERVIEW

Pourquoi ce livre et pourquoi maintenant ?

Le livre est né d’un choc intime et humanitaire lorsque j’ai découvert la réalité des demandeurs d’asile à travers le témoignage d’une amie de ma fille, juriste humanitaire au camp de Moria, à Lesbos. Ce qu’elle racontait – l’attente interminable, la détresse, la façon dont l’Europe traite ces vies échouées à ses frontières – m’a bouleversée. 

À partir de là, j’ai voulu comprendre. J’ai lu des récits, des essais, des témoignages. En suivant les trajectoires des personnes migrantes, j’ai été conduite vers une autre réalité : celle des enfants soldats de la RDC. Dans les livres que je lisais, beaucoup de voix africaines revenaient, comme un fil rouge. 

L’Oiseau bleu est né de cette nécessité : relier des histoires qui, bien que géographiquement éloignées, racontent la même lutte pour survivre.

D’où vient ce titre et quelle est sa symbolique profonde ?

Le titre s’est imposé très tôt, parce que l’Oiseau bleu porte une symbolique double : il représente l’espoir, la paix, la promesse d’un ailleurs plus clément, mais aussi la fragilité de celles et ceux qui traversent la violence du monde.

La couleur bleue est ambivalente : c’est le ciel, la liberté, l’ouverture vers un horizon possible, mais c’est aussi le blues, la mélancolie, et l’ecchymose, la trace visible de ce qui a blessé. Cette tension entre lumière et douleur traverse tout le roman. 

L’Oiseau bleu est aussi le surnom de Divine, une enfant dotée d’une voix cristalline qui apaise, console et guérit. 

À travers elle, j’ai souhaité donner une voix à celles et ceux qu’on préfère ne pas entendre : les enfants soldats, les exilés, les vies en marge. L’oiseau bleu symbolise aussi la résistance.

Le Kivu souffre souvent d’un regard fataliste, sans qu’on entende vraiment ceux qui y vivent. À quel moment le besoin de traiter ce sujet s’est-il imposé, et comment échapper au pathos ?

Le besoin de traiter ce sujet s’est imposé lorsque j’ai découvert, à travers les témoignages recueillis par Amnesty International et des films documentaires, la réalité cruelle des enfants soldats du Kivu. Jusqu’alors, je n’en avais qu’une idée lointaine. En entendant leurs voix et en voyant leurs visages, il m’est devenu impossible de détourner le regard. 

Pour éviter le pathos, j’ai choisi d’écrire à hauteur de personnage : un être humain n’est jamais seulement défini par la souffrance, il porte aussi en lui le rêve, le lien, la beauté du monde. 

J’ai travaillé la langue comme une poésie qui accompagne les personnages et les paysages qu’ils traversent. 

Enfin, j’ai construit le roman comme une quête, parfois proche du récit d’aventure. Même si l’histoire s’ancre dans un contexte géopolitique réel, il s’agit avant tout d’une fiction, ce qui me permettait de montrer la violence sans la fétichiser.

Le roman s’ouvre sur le camp de Moria. Dans quel état d’esprit s’inscrit l’écriture de cette scène d’ouverture ?

J’ai choisi d’ouvrir le roman sur l’incendie du camp de Moria parce que cette scène réelle concentre à elle seule la violence et la détresse de ce que vivent les exilés. 

En écrivant cette ouverture, je voulais me placer dans un état d’esprit de sobriété : montrer sans appuyer, dire sans surjouer. Les silhouettes que l’on aperçoit dans cette scène ne sont pas encore nommées. Elles aident à sauver des vies avant de redevenir, malgré elles, des anonymes dans le flux des exilés. Cette entrée en matière me permettait de leur rendre une dignité immédiate, avant même que le lecteur ne sache qui elles sont. 

L’incendie dit aussi la perte absolue : ces personnes ont déjà quitté leur pays, leur famille, leurs repères, et voient disparaître dans les flammes le peu qu’elles avaient pu emporter. Nous savons, en France, à quel point un incendie peut traumatiser ; alors imaginez quand il détruit l’ultime refuge. D’un point de vue littéraire, cette scène d’ouverture devait harponner le lecteur, créer un mystère autour des personnages et l’inciter à se soucier de leur sort. 

Elle porte également une dimension cinématographique importante pour moi : je voulais que le lecteur ou la lectrice soit immédiatement plongé.e dans l’action, dans la fumée, dans l’urgence, comme s’il y était.

À propos de Makiadi, le texte évoque une traversée de l’autre côté de la peur et de la douleur. Comment se construit un tel personnage sans en faire simplement une victime ?

Je n’ai pas construit Makiadi à partir d’une analyse psychologique, mais à l’instinct. Bien sûr, elle est d’abord une victime : enlevée à neuf ans, enrôlée de force, violée, battue, contrainte à des actes inimaginables. À dix-neuf ans, très belle et farouche guerrière, favorite du Général, elle s’est coupée de ses sensations et de ses sentiments – une amie psychologue m’a parlé après-coup de « dissociation » pour décrire ce mécanisme. 

Ce qui m’importait, c’était de ne pas la réduire à cette violence. Makiadi possède une force intérieure, une liberté ultime, un caractère fort qui n’a jamais été totalement brisé. La rencontre avec Divine, l’Oiseau bleu, la fait renaître à elle-même. Elle se remémore son enfance auprès d’un père aimant, guérisseur et conteur. 

À partir du moment où elle s’attache à la fillette et se sent responsable d’elle, elle cesse totalement d’être une victime. 

Elle redevient sujet de sa propre histoire, renoue en filigrane avec la peur, la douleur et surtout elle éprouve un sentiment inconnu : son amour quasi maternel pour L’oiseau bleu, qui la transfigure partiellement.

Cependant, Makiadi reste très dure : sa quête de vérité et de vengeance est aussi un puissant moteur qui la maintient debout et lui permet de continuer à avancer.

Thomas incarne une violence sans limite apparente. Face à un tel profil, l’écriture cherche-t-elle à le comprendre ou à exposer la mécanique de sa cruauté ?

Il me semble qu’exposer la mécanique de la cruauté d’un personnage revient peu ou prou à essayer de le comprendre. 

Pour montrer ce qui le meut, l’autrice doit saisir quels ressorts psychologiques, quels traumatismes, quelles failles ou quelles déformations intérieures le poussent à agir ainsi. Comme pour Makiadi, il y a peut‑être quelque chose d’inné dans le caractère de Thomas, une force ou une dureté première, mais aussi tout ce qu’il a vécu et enduré. 

Dans L’Oiseau bleu, il n’y a pas d’explication explicite du comportement de Thomas. Je ne donne pas de clé psychologique directe. Mais à travers l’histoire des autres enfants soldats, on comprend en creux ce qu’il a pu traverser, comment il a réagi avec sa personnalité, et comment la violence s’est inscrite en lui. 

Exposer sa cruauté, c’est donc montrer une mécanique, pas l’excuser : c’est donner à voir un être façonné par la guerre, la peur, la domination, et devenu ce qu’il est parce qu’il n’a jamais eu d’autre horizon que la violence.

La question de l’argent sale, des minerais et de nos portables traverse toute l’histoire en filigrane, sans jamais tourner au manifeste politique. Où se situait la limite à ne pas franchir ?

Pour moi, il était important d’aborder la question de l’argent sale, des minerais et de nos portables parce qu’elle éclaire le contexte géopolitique et permet de comprendre en partie pourquoi la RDC est au cœur de tant de conflits et de tensions. Cela montre aussi que nous sommes nombreux, en Europe et ailleurs, à être partiellement responsables de ce pillage et de cette situation. 

Mais mon objectif n’était pas d’écrire un manifeste politique, seulement un roman noir. La limite à ne pas franchir se situait donc dans la place que j’accordais à ce sujet. J’ai choisi de l’introduire au début du roman pour qu’il reste présent à l’esprit tout au long de l’histoire, puis de ne plus en reparler directement, parce que ce n’était pas mon thème principal. 

Je voulais que le lecteur se concentre avant tout sur le parcours des personnages, sur leur humanité, et non sur un discours politique explicite.

Le parcours vers l’Europe intègre des étapes particulièrement rudes, jusqu’à ce débarquement en Grèce au moment exact du confinement. Pourquoi ce choix d’ancrer le récit dans cette temporalité sanitaire très précise ?

Le confinement a marqué un tournant dans l’histoire du camp de Moria, car il a été prolongé par les autorités, satisfaites de pouvoir barricader les exilés au-delà du raisonnable. Il a exacerbé des tensions déjà très vives dans ce camp surpeuplé. 

En réalité, on a enfermé des hommes, des femmes, des enfants – dont le seul tort était d’avoir fui leur pays pour survivre et demander asile en Europe – dans des conditions où, à cause de la promiscuité, ils ne pouvaient que se contaminer entre eux. Un bel exemple de barbarie humaine.

Ancrer le récit dans cette temporalité sanitaire très précise me permettait aussi de créer un contraste fort : alors que l’Europe se confinait pour se protéger, les exilés vivaient un confinement d’une toute autre nature, imposé, dangereux, déshumanisant. 

Cette simultanéité souligne l’indifférence, l’aveuglement, et la façon dont certaines vies sont jugées moins dignes de protection.

Le confinement a servi de révélateur : il a mis en lumière ce que l’Europe préférait ne pas voir.

Y a-t-il eu une scène ou un chapitre particulier qui a opposé une résistance inattendue et obligé à repenser la structure ?

Beaucoup de scènes ont été difficiles à aborder et j’ai eu du mal à les démarrer en raison de la dureté des témoignages dont je m’inspirais pour les construire.

Plus une scène était difficile à écrire du point de vue du contenu, plus je soignais la langue et la forme pour insuffler du rythme, de la poésie, parfois même une touche de magie, afin de contrebalancer la cruauté de la réalité. 

J’ai ainsi réécrit des dizaines de fois la scène de la traversée en mer, parce que je voulais qu’elle montre à la fois la peur, la souffrance physique et morale, les risques encourus, mais aussi la solidarité et le puissant espoir qui motivait ce voyage.

Concernant la structure, je n’avais pas prévu au départ de placer la scène de l’incendie de Moria en ouverture. Mais lorsque je l’ai écrite, il m’est apparu évident qu’elle devait ouvrir le roman : elle portait une intensité particulière, une dimension cinématographique, et elle permettait d’installer immédiatement le mystère autour des personnages. 

Certaines scènes ont aussi opposé une résistance inattendue parce qu’elles exigeaient de trouver le juste équilibre entre la violence des faits et la nécessité de ne jamais tomber dans le sensationnalisme, ce qui m’a parfois obligée à ajuster le rythme ou déplacer des fragments pour rester fidèle à la vérité des personnages.

La culture, pour vous, c’est quoi?

Du fait d’un parcours scolaire et estudiantin en dents de scie, ma culture, littéraire notamment, est lacunaire. Je pioche de-ci de-là, au gré de mes envies et inspirations, dans des romans, des films, des articles, des témoignages, des œuvres ou des voix qui me touchent.

Cependant, je dirais que la culture est avant tout une ouverture au monde. Ouverture à l’autre, d’abord : essayer de comprendre plutôt que de juger selon ses propres repères, expériences ou a priori. Aux arts ensuite, à tout ce qui relève de la création, de l’imaginaire, de la manière dont les êtres humains transforment le réel pour le partager. Et enfin à la nature, à l’univers, à tout ce qui nous relie malgré nos différences. 

La culture, c’est ce qui nous porte plus haut, plus beau. C’est ce qui nous aide à élargir notre regard, à se décentrer, à percevoir la complexité du monde. Elle n’est pas un stock de connaissances mais une manière d’être au monde, sensible, ouverte. Vivante.

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